מבוא:
מתחילת שנות השבעים עבדנו במסגרות התיאטרון הקהילתי בישראל על פי עקרון היסוד: "דרמה מתוך הקהילה ואל הקהילה". מתוך אינטואיציה, שלא נבדקה מראש, במעבדות ניסיוניות בשדה בתחומי הקהילות השונות בישראל (באוניברסיטת תל-אביב במסגרת המגמה לתיאטרון חברתי. באוניברסיטת בר-אילן ובמוקדים אחרים) ניסינו שוב ושוב לעמוד על פירוקה של הדרמה וארגונה על פי סדר יצירתי רציף, סדר שיהווה מכנה משותף ליצירת הדרמה בקהילה. רק אחרי שנים של ניסיונות מוצלחים יותר ומוצלחים פחות הבנו, הלכה למעשה, שעקרון היסוד "דרמה מהקהילה ואל הקהילה" הוא רק תחילתה של חשיבה. לאחר ניסיונות רבים הועשרנו בניתוחים, בסקרים ובבדיקות שטח רבות, המאפשרים לנו לעמוד על המעשים שנעשו והיצירות שנוצרו על פי אינטואיציה בלבד, אינטואיציה בריאה שהוכיחה את עצמה לאחר מעשה ואיפשרה פתיחתו של דיאלוג חברתי באמצעות הדרמה.
היום, שלושה עשורים אחרי הניסיונות הראשונים, אנו יוצאים אל השדה כשבידינו עקרונות יסוד ליצירת הדרמה. העקרונות, הברורים כאילו מאליהם, צצו תוך כדי עבודה - חיזוקם וסידורם מחדש בנו גישה ליצירת הסצנריו הדרמטי בעקרונות המובאים, בהמשך נעזרנו גם ביצירת המחזה האומנותי, שאינו בהכרח מחזה קהילתי אלא מחזה חברתי כללי.
שלבים בתהליך העבודה בהפקת הדרמה: (1 *)
א. "שאיבת" הדרמה באה בראש כל פעולה. אנו אוספים רשמים בסקרים, בצפייה, בהסתכלות, במעורבות, בשאלת שאלות, באיסופם של החומרים שמהם תבוא בסופו של דבר היצירה הדרמטית. "שאיבת" הדרמה יכולה להיות אמצעי חברתי, קבוצתי או קהילתי ויכולה לבוא מנקודת הראות האישית - אדם יכול למצוא את הדרמה בתוך עצמו, בסיפורו האישי. במקרה כזה היצירה היא אמנות שאינה מתכוונת להיות חלק מהדרמה הקהילתית.
ב. תיעוד הדרמה:
עם תום שאיבת הדרמה יש בידינו "תיק" תעודות של המקרה - כתובות מצולמות, מוקלטות וכו'. תיק זה ככל שיהיה מלא בחומרים יוכל לשמש אותנו בראיית מורכבותה של הדרמה על כל צדדיה הגלויים והנסתרים.
ג. יצירת הדרמה:
יצירת הדרמה הוא השלב המכריע. כאן כבר אין הכנות. אנחנו כותבים מחזה. מתכננים אירוע. מגיעים באופן תכליתי אל עולם התיאטרון. מחזאים היוצרים מחזה עלולים "להיתקע" באמצע כתיבה אם אין בידם חומרים מספיקים שנאספו בשלבים קודמים. שלבי השאיבה והתיעוד מעין PRE-PRODUCTION למחזה או לאירוע התיאטרוני.
ד. הפקת הדרמה:
בשלב זה אנו נפגשים עם כל קבוצת היוצרים - כותב המחזה, הבמאי, השחקנים, יוצרי המוסיקה, התפאורה והאחרים. כולם שותפים לאותה דרמה.
ה. הצגת הדרמה:
שלא כמו יצירת הספרות, הכתיבה הדרמתית סופה שתוצג בפני קהל. על כן הקהל הצופה בהצגה הוא חלק אינטגרלי מן הדרמה והמחזאי חייב לראות לנגד עיניו את הקהל, כחלק מהדיאלוג. (ראה בהמשך עיקרון מס' 8: הדיאלוג הדרמתי).
ו. הרצת הדרמה:
לקראת אילו קהלים אנו יוצאים? כמה זמן אנו מתכוונים להריץ את המחזה? לאילו מקומות נצא? מה יהיה אופי החללים בהם נציג: חוץ, פנים, גדול, קטן? כל אלה, ושאלות רבות אחרות, חייבות לעלות לדיון עוד בשלב הראשון של יצירת הדרמה. לתשובות עליהן תהיה משמעות והשפעה רבה על המכלול הדרמתי. אחרי ששת שלבי התכנון אנחנו מוכנים לקראת כתיבת המחזה. בשלב זה נכנסת שיטת תשעת העקרונות לפעולה, ומלווה את שלבי העבודה מן הכתיבה אל הבימוי ואל ההפקה.
תשעת עקרונות היסוד למחזה בקהילה - תקציר השיטה ויישומה
שיטת תשעת העקרונות מציעה גישה לניתוח המחזה לקראת יצירתו והצגתו. כמו כן, ניתן להשתמש בה לבדיקת העבודה בתהליך היווצרותה ולניתוח המחזה לאחר גיבושו או הצגתו בפני קהל. אך לפני שאנו נכנסים לניתוח ולימוד השיטה אני חייב להצהיר שאינני רואה בה, פורמולה ליצירת המחזה, כמו שאין בידי פורמולה ליצירה אומנותית כל שהיא. השיטה היא עוד כלי עזר ליוצרי הדרמה, למחזאים, לבמאים ולמדריכים. תשעת העקרונות שלהלן על פי סדר הופעתם, מהווים כלי ליצירת כל מחזה, בין אם זה מחזה קהילתי או מחזה אחר:
1. הנושא
2. האמירה
3. הסיטואציה
4. סיפור העלילה
5. הדמויות
6. המקום
7. הזמן
8. הדיאלוג הדרמתי
9. הסגנון או הקונספציה
סדר הופעתם של העקרונות אינו מקרי אלא בנוי על פי סדר החשיבות של כל עיקרון.
1. הנושא:
הוא עניינו המרכזי של המחזה. הוא חייב לענות במשפט אחד ולפעמים אפילו במילה אחת, על תוכנו ומהותו. הגדרה ארוכה וצולעת של הנושא היא עדות חותכת שהמחזה לוקה באיכויות הדרמתיות היסודיות. גם אם יהיו נושאים שונים מועלים לעתים במחזה, תמיד קיים נושא אחד מרכזי שסביבו נשזרים נושאי המשנה. הנושא המרכזי יעלה בכל תמונה, לפעמים בכל חלק מתוך
התמונה, לדוגמא: הנושא המרכזי במחזה "בית הבובות" של איבסן הוא מעמד האישה. נושאים רבים אחרים שזורים במחזה, אבל מעמדה ומצבה של האישה הוא המושא העובר כחוט השני לאורך כל המחזה ומופיע כמעט בכל תמונה. הנושא המרכזי בהמלט הוא הבגידה. ושוב, ישנם אמנם נושאים אחרים השזורים בו, אך הבגידה והבוגדנות מופיעים כמעט בכל תמונה.
אם התחלתם בכתיבת מחזה ללא נושא הרי שאתם יוצאים לדרך קשה ביותר. אם התחלתם במחזה שנושאו אינו ברור, הוא זקוק לפירושים והסברים, הרי שהנושא יהיה בעוכרי היצירה, וככזו תגיע לכלל ביצוע ילך הבמאי לאיבוד בסבך המחזה. הנושא הוא תמיד נקודת האחיזה המשותפת למחזאי ולכלל יוצרי ההצגה. עם הצגת הדרמה יהפוך הנושא לחוזה בין הקהל לשחקנים. אם הנושא אינו טעון בחומר דרמטי, המכיל בקרבו קונפליקט הרי ייתכן שיהיה לנו סיפור טוב אבל לא תהיה דרמה. לדוגמא: הנושא "פרחים" אינו נושא דרמתי. אך "פרחים קמלים", "פרחי הרוע" או "פרחים בצמא", נושאים בחובם דרמה, וכך "ילדות" לכשעצמה אינה נושא לדרמה, אך "ילדות קשה" היא נושא טעון. כל דימוי שיש בו אנטיתזה לילדות יכול להוות נושא מרכזי ראשוני ליצירת דרמה.
לסיכום:
א. הנושא מחייב אמירה ברורה , בדרך כלל נושאים הניתנים להגדרה בשתי מילים בעלי משמעות מנוגדת היוצרים דרמה.
ב. הנושא חייב להיות דרמטי באופיו.
2. האמירה:
אם היינו רוצים לספר סיפור, רק לצורך הסיפור, יכולנו להרשות לעצמנו סיפור שאין בו מוסר השכל ואין בו אמירה. אני בכוונה משתמש ב"אמירה" ולא ב"מסר" כי ל"מסר" יש קונוטציות שונות. הסיבה לדרמה ולשימוש בכוחה הוא הרצון לומר אמירה כלשהי ברורה לחלוטין, וכמו הנושא, אם האמירה אינה מסתכמת במשפט אחד ברור, כנראה שיצאנו לדרך עם מטען חסר או עם מטען חורג.
אם נחזור לדוגמת "בית הבובות" של איבסן, הרי שהאמירה הברורה ביותר היא שאישה אינה בובה: אישה אינה משחק תפנוקים. האמירה גם היא טעונה בדרמה, בניגוד, בקונפליקט, האמירה היא הגדרתו ותיחומו הנוסף של הנושא. דוגמאות נוספות: אם הנושא הוא "ילדות קשה" והאמירה תהיה "ילדות קשה הולכת אתך לאורך כל הדרך", הרי אמירה זו תביא סיפור של אדם הנרדף על ידי ילדותו. אולם אותו נושא עם אמירה שונה יכול להוות בסיס למחזה שונה לחלוטין כגון: הנושא - "ילדות קשה", האמירה - "ילד מוכה הוא אבא מכה". כל אחת מהדוגמאות מכוונת לדרמה שונה בתכלית. מקורן אמנם באותו נושא אך האמירה ההופכת אותן לדרמות שונות. תהיה האמירה אשר תהיה, היא חייבת לבוא במשפט אחד ברור ומובן. אם עלינו להיעזר בהסברים לאותו משפט הרי שהאמירה במחזה פגומה, ועלולה בסופו של דבר לפגום במחזה.
לסיכום:
א. האמירה היא פועל יוצא מהמחזה.
ב. היא חייבת לבוא במשפט אחד ברור וללא הסברים נוספים.
3. הסיטואציה הדרמטית:
היא עיקר המחזה. בלעדיה אין לנו כל נגיעה בדרמה ובספרות הדרמה. גם במקרה זה ניתן לבדוק אם אמנם ניזונים בסיטואציה דרמטית "בריאה", שאינה ניתנת לערעור, על ידי הגדרתה במשפט או שניים. אם איננו מצליחים לעמוד על מהות הסיטואציה הדרמטית בשני משפטים ישנה כנראה בעיה בחוט השדרה של המחזה, עניין שיגרום לבעיות קשות בהפקתו. בבית הבובות של איבסן, למשל, הסיטואציה הדרמטית היא אישה במשבר העוזבת את ביתה. כל שאר האירועים הם חלק ממערכת מורכבת שהיא פועל יוצא מהסיטואציה המרכזית. הנושא, "ילדות קשה" יכול להיות בעל סיטואציות דרמטיות שונות היוצרות אפשרויות רבות. לדוגמא: נושא - ילדות קשה, אמירה - ילדות קשה הולכת אתך לאורך כל הדרך, יכול להיות מוצג בסיטואציות שונות, כגון: אדם הנרדף על ידי ילדותו מנסה לשים קץ לחייו, ילדים בבית יתומים במאבק הישרדות (אוליבר טוויסט).
לסיכום:
א. על הסיטואציה הדרמתית להתנסח במשפט אחד או שניים לכל היותר, שאם לא כן, הסיטואציה אינה ברורה וסובלת ממבנה מרכזי רעוע.
ב. הסיטואציה הדרמתית והקונפליקט שבמרכזה הם ליבו של מחזה.
4. סיפור העלילה:
הוא מרקם ההתרחשויות היוצרות את הסיטואציה הדרמטית. העלילה אינה מופיעה בשלמותה במחזה. "הסיפור המלא", לפני עליית המסך ולאחר ירידתו (מה יקרה לדמויות לאחר המחזה, מה קרה להן לפני תחילתו, מה היה במקום לפני המחזה, ומה נשאר במקום אחרי תום המחזה והסיטואציה הדרמטית), הוא המקבע באופן ברור את כל הפעולות של כל הדמויות. סיפור העלילה, אם יכתב כעבודה מקדימה למחזה, יכול להוות תעודה שממנה ניתן לצאת אל כתיבת המחזה. במקרה זה חיוני להרבות במילים ובפרטים. לסיפור העלילה של מחזה כתוב אנו יכולים לחבר סיפורים שונים. "בית הבובות", למשל, יכול להיות כמה סיפורים שונים זה מזה, אך המרכז שבו: הנושא, האמירה והסיטואציה, הוא אחיד. מכאן גם יכולתנו לראות ולפרש את הדברים כל אחד בדרכו הוא.
לסיכום:
סיפור העלילה הוא המסגרת הדרמטית ולתוכו ניתן להכניס כל פרט ופרט.
5. הדמויות:
כל דמות היא מבנה דרמטי שלם. כל דמות, אם היא מורכבת דיה, נושאת בחובה את תשעת העקרונות - נושא מרכזי, אמירה, סיטואציה דרמתית משלה, סיפור עלילה, מקום, זמן, דיאלוג דרמטי וסגנון משלה. המפגש בין כל אלה הוא העשייה הדרמטית. לדוגמא: אם ניגש אל המחזה "בית הבובות" מנקודת ראותו של הבעל יהיה זה מחזה שונה, עם נושא שונה, עם אמירה וסיפור עלילה שונים: מזווית ראייה של כל אחת מן הדמויות ב"המלט" אפשר לראות מחזה אחר (וכבר נכתבו מחזות שונים על פי דמויות מתוכו). לכן עלינו לחזור ולעשות את אותה עבודה ראשונית על מבנה סצנריו של תשעת העקרונות לכל אחת ואחת מן הדמויות (גם במקרה כזה יבואו הגדרות קצרות לצורך הגדרת הדמויות נורה - "האישה" וכך "הבעל", ה"רופא" ועוד).
לסיכום:
א. כל דמות במחזה מהווה גרעין של "מחזה שלם" ולפיכך תשעת העקרונות מחייבים לכל דמות ודמות.
ב. כמו בבדיקת הנושא, באמירה, בסיטואציה - לכל דמות הגדרה מצומצמת לצורך בדיקתה.
6. המקום:
אותו נושא, אותה אמירה, אותה סיטואציה דרמטית, אותו סיפור עלילה ואותן הדמויות, אם הם מוסבים למקום אחר הופכים את המחזה על פיו. לא לחינם השתמש שקספיר באלסינור שבדנמרק, למיקומו של "המלט" (מה היה קורה אילו הציג אותו מחזה בארמון באנגליה?) ואותה נורה מ"בית הבובות", המצויה בתחילתה של המהפכה לשחרור האישה בעולם המערבי, ההיתה הופכת את הקערה על פיה לו הייתה מוצגת באחד מארמונות קהיר או דמשק. למקום אם כן יש גם כן אמירה.
7. הזמן:
הזמן הוא מרכיב דרמתי. אם הסיפור מתרחש בעבר יש לו מורכבות אחרת מזו של סיפור המתרחש בעתיד. אם הוא מתרחש בימינו ישתנה כל המערך. גם הספציפיקציה של הזמן - כמו באיזה יום בשבוע, באיזו עונה, באיזו שעה של היום או הלילה הסיפור מתרחש - הוא מרכיב בעל משקל רב.
8. הדיאלוג הדרמתי:
כאן הכוונה העיקרית היא לדיאלוג הדרמתי בין המחזה לקהלו. נקודת ראות זו מבדילה באופן ברור בין הגישה החברתית לבין גישות אחרות. למי אנחנו פונים בכתיבת הדרמה ובהמחזתה? לשאלה זו יש מרכיבים שונים המחייבים גישה אל היצירה הדרמתית מכיוון ברור. מחזה שיכוון לקהל מסוים ויוצג לקהל אחר יקבל צביון שונה. בכתיבת הדיאלוג הדרמטי היה לנו קשר עם קהל שבו בחרנו לצורך יצירת הדיאלוג הראשוני. מאוחר יותר הוא יכול להפוך לדיאלוג שאפשרי עם כל קהל, אבל היה עלינו לבחור קהל יעד איתו ניצור את הדיאלוג. אליו נפנה את האמירה, בפניו נציג את סיפור העלילה. מאותה נקודה בה מתקבלת ההחלטה על השותף לדיאלוג הדרמטי ניתן לראות בבירור מתי המחזה מפסיק להיות קהילתי ומתחיל להיות חברתי כללי. ישנם מחזות מקומיים שנועדו להיות "קומיים". הם יעניינו את הקהל המקומי הספציפי. השמות והמושגים השגורים במחזה אולי לא יאמרו דבר לקהל הרחב.
לסיכום: הדיאלוג הדרמתי הוא בעל שני פנים - האחד הוא דיאלוג שבין הדמויות הפועלות בדרמה והשני הוא הדיאלוג שבין עושי ההצגה כמכלול לבין קהל היעד שלו.
9. הסגנון או הקונספציה:
אינם יכולים להיות מקריים. לא לחינם בוחר המחזאי לכתוב את המחזה כמקאמה מחורזת או בסגנון סימבוליטי, סוריאליסטי או כל סגנון אחר. הסגנון והקונספציה הם סגירת החוזה בין היוצר ליצירה. הם סגירת החוזה בין היוצר ליצירה.
נביא מספר דוגמאות מקוצרות ומצומצמות לצורך הבהרה נוספת:
דוגמא א':
מחזה בתיאטרון קהילתי ש"הוזמן" על פי תנאיה של שכונה מסוימת. בסקר שנערך על ידי הבמאי המקומי (שאיבת הדרמה) הוא גילה כי השכונה סובלת בראש ובראשונה, מצפיפות דיור מחניקה. על פי התיעוד הייתה נטייה להניח כי אותה צפיפות היא הבעיה שגורמת לסבך הבעיות החברתיות האחרות. הבמאי/מחזאי הקהילתי יצא אל יצירת הדרמה כשנושאה המרכזי צפיפות הדיור. להלן סצנריו מתומצת:
הנושא: צפיפות הדיור
האמירה: צפיפות דיור מובילה לטירוף מערכות.
הסיטואציה: סכסוך שכנים הנובע מהתגלית ההדדית ששתי המשפחות נוהגות להציץ אחת אל חיי האחרת.
סיפור העלילה:
במשך שנים היה ה"בידור המשפחתי" של משפחת לוי לשבת מול החלון הפתוח בסלון ביתם הצופה אל משפחת ישראל. יום קבוע בשבוע היו החיים נעצרים ובני משפחת לוי היו מבלים בהצצה ערב שלם, שהיה כמו מחזה תיאטרון או סרט לכל דבר. משפחת לוי נהגה כך כאמור במשך שנים, ואף הייתה מזמינה אורחים במיוחד לערב קבוע זה. בערב בו מתחיל המחזה נכנסת השכנה ממול כדי לבקש סוכר. כמה רגעים לפני כן כבר התארגנה משפחת לוי לקראת הבידור השבועי הקבוע. גברת ישראל שנעלמה מעינהם הצופות מגיעה למשפחת לוי ומגלה לתדהמתה שהיא משקיפה אל תוך ביתה מנקודת ראותה של משפחת לוי וחייה מאותו רגע לא חוזרים להיות כשהיו.
הדמויות:
מר לוי - האבא
גב' לוי - האימא
שרית לוי - הבת
נורית לוי - הבת הקטנה
שולה לוי - הבת השמנה
מנחם לוי - הבן הבכור
דורית - החברה של שמילו
שמילו לוי - הבן
יוחנן - האורח
רחל - אשתו
גב' ישראל - השכנה
מר ישראל - השכן
אורי ישראל - הבן
ניר ישראל - הבן הקטן
חגית ישראל - הבת
(כאמור, גם כאן, בהרחבה, יבוא הסבר לכל דמות שיספר את: סיפורה, הסיטואציה שלה, הנושא, האמירה וכו' לכל דמות יבוא מערך נוסף של שמונה עקרונות).
המקום: בסלון של משפחת לוי בשכונה הספציפית.
הזמן: יום רביעי בערב, שהוא היום הקבוע לצפייה בשכנים, בימינו אנו.
הדיאלוג הדרמתי: תושבי השכונה כנגד המוסדות המשכנים.
(הקהל באולם שהיה ברובו תושבי השכונה ראה את עצמו באור הגרוטסקי והצביע באופן ברור אל נציגי המוסדות שהוזמנו לחזות במחזה.)
הסגנון: גרוטסקה מטורפת בשיתוף הקהל. (הבחירה בסגנון זה באה משני טעמים. האחד - רק בגרוטסקה ניתן יהיה להציג מצב אבסורדי שכזה ושעדיין יהיה "הגיוני". הטעם השני: שיתוף קהל וירידת השחקנים אל האולם גורמת באופן מיידי להשפעת המצב הדרמתי ולשיתופם של הצופים בסיטואציה).
דוגמא ב':
מחזה המיועד להיכתב ליום הילד הבין לאומי
הנושא: ילדים מוכים
האמירה: ילד מוכה יהיה הורה מכה.
הסיטואציה: מאבק של אם מכה למניעת הרחקתה של בתה מהבית.
סיפור העלילה:
מירה התגרשה מבעלה לפני כשנתיים. היא גרה עם בתה טל בת הארבע. מבלי שתוכל להשתלט על עצמה הופכת האם את בתה לשק האגרוף היומי להוצאת זעמה. השכנים מתלוננים, המשטרה מתערבת, התחנה לבריאות המשפחה מקבלת את המקרה לטיפול. העובדת הסוציאלית ממליצה להרחיק את הבת מאמה.
הדמויות:
מירה - האם
אלמה - העו"ס
המקום - משרד הקבלה של העובדת הסוציאלית בתחנה לבריאות המשפחה
הזמן - מפגשים שבועיים בשנתיים שלמות, בזמננו אנו.
הדיאלוג הדרמתי: הילדים אל עולם המבוגרים
הסגנון: ריאליסטי, עד לנקודת מפנה חדה אחת בה יעלה האור באולם, המחזה יפסק והסגנון יוחלף באופן חד לסגנון של דיון עם הקהל כשהשאלה המובילה אל הדיון: "מי מכם גבירותיי ורבותיי היה ילד מוכה?" הסגנון הריאליסטי נבחר כדי להביא את הצופה לסיפורה של מישהי אחרת. למעשה, הצופה יושב בחושך, מוגן מכדי להיות מעורב באופן מיידי עד להעברת המוקד אליו באופן ישיר.
דוגמא ג':
עיבוד של מחזה קלאסי לתיאטרון קהילתי
המחזה "רומיאו ויוליה" זכה להרבה מאוד עיבודים וגירסאות תיאטרוניות. יש בו גירוי למצב דרמתי ברור ולמאבק חברתי בעל השלכה ומוסר השכל לכל זמן ומקום. לכן, במקרים רבים כמו במקרה של "סיפור הפרברים" הוא עובד בשונה מהמחזה המקורי.
הנושא: אהבה אסורה
האמירה: לאהבה אין גבולות
הסיטואציה: נערה ונער ממשפחות מסוכסכות מתאהבים.
סיפור העלילה: למשפחת קפולט סכסוך בן דורות עם משפחת מונטגיו. בן המשפחה האחת מתאהב בבת המשפחה האחרת. בסופה של הסיטואציה מוצאים שני האוהבים את מותם הטרגי. (התחילו את העלילה וסיימו אותה כרצונכם)
הדמויות: - רומיאו - הנער
- בני משפחתו של רומיאו
- יוליה - הנערה
- האומנת
- בני משפחתה של יוליה
- הכומר
- וכו' וכו' וכו'
המקום: שכונת התקווה
הזמן: ימינו
הדיאלוג הדרמתי: דרום תל-אביב עם צפון תל-אביב
הסגנון: מחזמר רוק רב משתתפים
סיכום:
האם שיטת תשעת העקרונות "עובדת"? אפשר לבדוק מחזות שהוצגו בהצלחה ולעומתם לבדוק מה אירע למחזות שנכשלו. התשובה תהיה באחד מתשעת העקרונות:
הנושא היה חשוב אך לא הייתה אמירה.
המסר היה חשוב אבל הסיטואציה הדרמטית לא שכנעה.
הנושא, הסיטואציה והאמירה, כולם היו ברורים אבל הדמויות היו שדופות.
הזמן לא היה ברור או דרמטי, המקום שנכתב לדרמה לא היה דרמטי.
כל שמונת העקרונות הראשונים היו משולבים, אבל הסגנון והקונספציה לא אמרו דבר או הדיאלוג הדרמטי לא כוון לקהל היעד הנכון...
אם נעמוד על תשעת העקרונות נוכל להיעזר ב"רשת בטחון" בזמן הכתיבה וההפקה, ובמסננת דקה בשעת ניתוח המחזה. אם הכותבים ויוצרי המחזה ילכו צעד אחר צעד, עקב בצד אגודל, יוכלו להיעזר בתשעת העקרונות ולא ליפול אל הבלבול או להיתקל בקיר האטום שהם אויבם של כל יוצר.
הערה באשר לנאום הדרמתי:
בבדיקות וניסיונות שעשינו עם כותבי נאומים במסגרת הקורסים ל"מנהיגות באמצעות הדרמה" גילינו כי מערכת כתיבת הנאום היא סימטרית לחלוטין למחזה בשימוש בתשעת העקרונות. הנאום חייב בנושא מרכזי ובאמירה מרכזית וחייב לבוא כתשובה לסיטואציה דרמתית ומתובל בסיפור עלילה, השוזרות בו דמויות של פרוטאגוניסטים ואנטגוניסטים, הוא קשור למקום ולזמן מסוים, הדיאלוג הדרמתי של הנואם הוא עם קהל מסוים, או עם מתעמת מסוים, ובסופו של דבר גם הסגנון והקונספציה של הנאום עושה אותו על מבנה הנאום כמחזה יחיד ראה במאמר "הנאום הפוליטי כהצגת יחיד".
מתחילת שנות השבעים עבדנו במסגרות התיאטרון הקהילתי בישראל על פי עקרון היסוד: "דרמה מתוך הקהילה ואל הקהילה". מתוך אינטואיציה, שלא נבדקה מראש, במעבדות ניסיוניות בשדה בתחומי הקהילות השונות בישראל (באוניברסיטת תל-אביב במסגרת המגמה לתיאטרון חברתי. באוניברסיטת בר-אילן ובמוקדים אחרים) ניסינו שוב ושוב לעמוד על פירוקה של הדרמה וארגונה על פי סדר יצירתי רציף, סדר שיהווה מכנה משותף ליצירת הדרמה בקהילה. רק אחרי שנים של ניסיונות מוצלחים יותר ומוצלחים פחות הבנו, הלכה למעשה, שעקרון היסוד "דרמה מהקהילה ואל הקהילה" הוא רק תחילתה של חשיבה. לאחר ניסיונות רבים הועשרנו בניתוחים, בסקרים ובבדיקות שטח רבות, המאפשרים לנו לעמוד על המעשים שנעשו והיצירות שנוצרו על פי אינטואיציה בלבד, אינטואיציה בריאה שהוכיחה את עצמה לאחר מעשה ואיפשרה פתיחתו של דיאלוג חברתי באמצעות הדרמה.
היום, שלושה עשורים אחרי הניסיונות הראשונים, אנו יוצאים אל השדה כשבידינו עקרונות יסוד ליצירת הדרמה. העקרונות, הברורים כאילו מאליהם, צצו תוך כדי עבודה - חיזוקם וסידורם מחדש בנו גישה ליצירת הסצנריו הדרמטי בעקרונות המובאים, בהמשך נעזרנו גם ביצירת המחזה האומנותי, שאינו בהכרח מחזה קהילתי אלא מחזה חברתי כללי.
שלבים בתהליך העבודה בהפקת הדרמה: (1 *)
א. "שאיבת" הדרמה באה בראש כל פעולה. אנו אוספים רשמים בסקרים, בצפייה, בהסתכלות, במעורבות, בשאלת שאלות, באיסופם של החומרים שמהם תבוא בסופו של דבר היצירה הדרמטית. "שאיבת" הדרמה יכולה להיות אמצעי חברתי, קבוצתי או קהילתי ויכולה לבוא מנקודת הראות האישית - אדם יכול למצוא את הדרמה בתוך עצמו, בסיפורו האישי. במקרה כזה היצירה היא אמנות שאינה מתכוונת להיות חלק מהדרמה הקהילתית.
ב. תיעוד הדרמה:
עם תום שאיבת הדרמה יש בידינו "תיק" תעודות של המקרה - כתובות מצולמות, מוקלטות וכו'. תיק זה ככל שיהיה מלא בחומרים יוכל לשמש אותנו בראיית מורכבותה של הדרמה על כל צדדיה הגלויים והנסתרים.
ג. יצירת הדרמה:
יצירת הדרמה הוא השלב המכריע. כאן כבר אין הכנות. אנחנו כותבים מחזה. מתכננים אירוע. מגיעים באופן תכליתי אל עולם התיאטרון. מחזאים היוצרים מחזה עלולים "להיתקע" באמצע כתיבה אם אין בידם חומרים מספיקים שנאספו בשלבים קודמים. שלבי השאיבה והתיעוד מעין PRE-PRODUCTION למחזה או לאירוע התיאטרוני.
ד. הפקת הדרמה:
בשלב זה אנו נפגשים עם כל קבוצת היוצרים - כותב המחזה, הבמאי, השחקנים, יוצרי המוסיקה, התפאורה והאחרים. כולם שותפים לאותה דרמה.
ה. הצגת הדרמה:
שלא כמו יצירת הספרות, הכתיבה הדרמתית סופה שתוצג בפני קהל. על כן הקהל הצופה בהצגה הוא חלק אינטגרלי מן הדרמה והמחזאי חייב לראות לנגד עיניו את הקהל, כחלק מהדיאלוג. (ראה בהמשך עיקרון מס' 8: הדיאלוג הדרמתי).
ו. הרצת הדרמה:
לקראת אילו קהלים אנו יוצאים? כמה זמן אנו מתכוונים להריץ את המחזה? לאילו מקומות נצא? מה יהיה אופי החללים בהם נציג: חוץ, פנים, גדול, קטן? כל אלה, ושאלות רבות אחרות, חייבות לעלות לדיון עוד בשלב הראשון של יצירת הדרמה. לתשובות עליהן תהיה משמעות והשפעה רבה על המכלול הדרמתי. אחרי ששת שלבי התכנון אנחנו מוכנים לקראת כתיבת המחזה. בשלב זה נכנסת שיטת תשעת העקרונות לפעולה, ומלווה את שלבי העבודה מן הכתיבה אל הבימוי ואל ההפקה.
תשעת עקרונות היסוד למחזה בקהילה - תקציר השיטה ויישומה
שיטת תשעת העקרונות מציעה גישה לניתוח המחזה לקראת יצירתו והצגתו. כמו כן, ניתן להשתמש בה לבדיקת העבודה בתהליך היווצרותה ולניתוח המחזה לאחר גיבושו או הצגתו בפני קהל. אך לפני שאנו נכנסים לניתוח ולימוד השיטה אני חייב להצהיר שאינני רואה בה, פורמולה ליצירת המחזה, כמו שאין בידי פורמולה ליצירה אומנותית כל שהיא. השיטה היא עוד כלי עזר ליוצרי הדרמה, למחזאים, לבמאים ולמדריכים. תשעת העקרונות שלהלן על פי סדר הופעתם, מהווים כלי ליצירת כל מחזה, בין אם זה מחזה קהילתי או מחזה אחר:
1. הנושא
2. האמירה
3. הסיטואציה
4. סיפור העלילה
5. הדמויות
6. המקום
7. הזמן
8. הדיאלוג הדרמתי
9. הסגנון או הקונספציה
סדר הופעתם של העקרונות אינו מקרי אלא בנוי על פי סדר החשיבות של כל עיקרון.
1. הנושא:
הוא עניינו המרכזי של המחזה. הוא חייב לענות במשפט אחד ולפעמים אפילו במילה אחת, על תוכנו ומהותו. הגדרה ארוכה וצולעת של הנושא היא עדות חותכת שהמחזה לוקה באיכויות הדרמתיות היסודיות. גם אם יהיו נושאים שונים מועלים לעתים במחזה, תמיד קיים נושא אחד מרכזי שסביבו נשזרים נושאי המשנה. הנושא המרכזי יעלה בכל תמונה, לפעמים בכל חלק מתוך
התמונה, לדוגמא: הנושא המרכזי במחזה "בית הבובות" של איבסן הוא מעמד האישה. נושאים רבים אחרים שזורים במחזה, אבל מעמדה ומצבה של האישה הוא המושא העובר כחוט השני לאורך כל המחזה ומופיע כמעט בכל תמונה. הנושא המרכזי בהמלט הוא הבגידה. ושוב, ישנם אמנם נושאים אחרים השזורים בו, אך הבגידה והבוגדנות מופיעים כמעט בכל תמונה.
אם התחלתם בכתיבת מחזה ללא נושא הרי שאתם יוצאים לדרך קשה ביותר. אם התחלתם במחזה שנושאו אינו ברור, הוא זקוק לפירושים והסברים, הרי שהנושא יהיה בעוכרי היצירה, וככזו תגיע לכלל ביצוע ילך הבמאי לאיבוד בסבך המחזה. הנושא הוא תמיד נקודת האחיזה המשותפת למחזאי ולכלל יוצרי ההצגה. עם הצגת הדרמה יהפוך הנושא לחוזה בין הקהל לשחקנים. אם הנושא אינו טעון בחומר דרמטי, המכיל בקרבו קונפליקט הרי ייתכן שיהיה לנו סיפור טוב אבל לא תהיה דרמה. לדוגמא: הנושא "פרחים" אינו נושא דרמתי. אך "פרחים קמלים", "פרחי הרוע" או "פרחים בצמא", נושאים בחובם דרמה, וכך "ילדות" לכשעצמה אינה נושא לדרמה, אך "ילדות קשה" היא נושא טעון. כל דימוי שיש בו אנטיתזה לילדות יכול להוות נושא מרכזי ראשוני ליצירת דרמה.
לסיכום:
א. הנושא מחייב אמירה ברורה , בדרך כלל נושאים הניתנים להגדרה בשתי מילים בעלי משמעות מנוגדת היוצרים דרמה.
ב. הנושא חייב להיות דרמטי באופיו.
2. האמירה:
אם היינו רוצים לספר סיפור, רק לצורך הסיפור, יכולנו להרשות לעצמנו סיפור שאין בו מוסר השכל ואין בו אמירה. אני בכוונה משתמש ב"אמירה" ולא ב"מסר" כי ל"מסר" יש קונוטציות שונות. הסיבה לדרמה ולשימוש בכוחה הוא הרצון לומר אמירה כלשהי ברורה לחלוטין, וכמו הנושא, אם האמירה אינה מסתכמת במשפט אחד ברור, כנראה שיצאנו לדרך עם מטען חסר או עם מטען חורג.
אם נחזור לדוגמת "בית הבובות" של איבסן, הרי שהאמירה הברורה ביותר היא שאישה אינה בובה: אישה אינה משחק תפנוקים. האמירה גם היא טעונה בדרמה, בניגוד, בקונפליקט, האמירה היא הגדרתו ותיחומו הנוסף של הנושא. דוגמאות נוספות: אם הנושא הוא "ילדות קשה" והאמירה תהיה "ילדות קשה הולכת אתך לאורך כל הדרך", הרי אמירה זו תביא סיפור של אדם הנרדף על ידי ילדותו. אולם אותו נושא עם אמירה שונה יכול להוות בסיס למחזה שונה לחלוטין כגון: הנושא - "ילדות קשה", האמירה - "ילד מוכה הוא אבא מכה". כל אחת מהדוגמאות מכוונת לדרמה שונה בתכלית. מקורן אמנם באותו נושא אך האמירה ההופכת אותן לדרמות שונות. תהיה האמירה אשר תהיה, היא חייבת לבוא במשפט אחד ברור ומובן. אם עלינו להיעזר בהסברים לאותו משפט הרי שהאמירה במחזה פגומה, ועלולה בסופו של דבר לפגום במחזה.
לסיכום:
א. האמירה היא פועל יוצא מהמחזה.
ב. היא חייבת לבוא במשפט אחד ברור וללא הסברים נוספים.
3. הסיטואציה הדרמטית:
היא עיקר המחזה. בלעדיה אין לנו כל נגיעה בדרמה ובספרות הדרמה. גם במקרה זה ניתן לבדוק אם אמנם ניזונים בסיטואציה דרמטית "בריאה", שאינה ניתנת לערעור, על ידי הגדרתה במשפט או שניים. אם איננו מצליחים לעמוד על מהות הסיטואציה הדרמטית בשני משפטים ישנה כנראה בעיה בחוט השדרה של המחזה, עניין שיגרום לבעיות קשות בהפקתו. בבית הבובות של איבסן, למשל, הסיטואציה הדרמטית היא אישה במשבר העוזבת את ביתה. כל שאר האירועים הם חלק ממערכת מורכבת שהיא פועל יוצא מהסיטואציה המרכזית. הנושא, "ילדות קשה" יכול להיות בעל סיטואציות דרמטיות שונות היוצרות אפשרויות רבות. לדוגמא: נושא - ילדות קשה, אמירה - ילדות קשה הולכת אתך לאורך כל הדרך, יכול להיות מוצג בסיטואציות שונות, כגון: אדם הנרדף על ידי ילדותו מנסה לשים קץ לחייו, ילדים בבית יתומים במאבק הישרדות (אוליבר טוויסט).
לסיכום:
א. על הסיטואציה הדרמתית להתנסח במשפט אחד או שניים לכל היותר, שאם לא כן, הסיטואציה אינה ברורה וסובלת ממבנה מרכזי רעוע.
ב. הסיטואציה הדרמתית והקונפליקט שבמרכזה הם ליבו של מחזה.
4. סיפור העלילה:
הוא מרקם ההתרחשויות היוצרות את הסיטואציה הדרמטית. העלילה אינה מופיעה בשלמותה במחזה. "הסיפור המלא", לפני עליית המסך ולאחר ירידתו (מה יקרה לדמויות לאחר המחזה, מה קרה להן לפני תחילתו, מה היה במקום לפני המחזה, ומה נשאר במקום אחרי תום המחזה והסיטואציה הדרמטית), הוא המקבע באופן ברור את כל הפעולות של כל הדמויות. סיפור העלילה, אם יכתב כעבודה מקדימה למחזה, יכול להוות תעודה שממנה ניתן לצאת אל כתיבת המחזה. במקרה זה חיוני להרבות במילים ובפרטים. לסיפור העלילה של מחזה כתוב אנו יכולים לחבר סיפורים שונים. "בית הבובות", למשל, יכול להיות כמה סיפורים שונים זה מזה, אך המרכז שבו: הנושא, האמירה והסיטואציה, הוא אחיד. מכאן גם יכולתנו לראות ולפרש את הדברים כל אחד בדרכו הוא.
לסיכום:
סיפור העלילה הוא המסגרת הדרמטית ולתוכו ניתן להכניס כל פרט ופרט.
5. הדמויות:
כל דמות היא מבנה דרמטי שלם. כל דמות, אם היא מורכבת דיה, נושאת בחובה את תשעת העקרונות - נושא מרכזי, אמירה, סיטואציה דרמתית משלה, סיפור עלילה, מקום, זמן, דיאלוג דרמטי וסגנון משלה. המפגש בין כל אלה הוא העשייה הדרמטית. לדוגמא: אם ניגש אל המחזה "בית הבובות" מנקודת ראותו של הבעל יהיה זה מחזה שונה, עם נושא שונה, עם אמירה וסיפור עלילה שונים: מזווית ראייה של כל אחת מן הדמויות ב"המלט" אפשר לראות מחזה אחר (וכבר נכתבו מחזות שונים על פי דמויות מתוכו). לכן עלינו לחזור ולעשות את אותה עבודה ראשונית על מבנה סצנריו של תשעת העקרונות לכל אחת ואחת מן הדמויות (גם במקרה כזה יבואו הגדרות קצרות לצורך הגדרת הדמויות נורה - "האישה" וכך "הבעל", ה"רופא" ועוד).
לסיכום:
א. כל דמות במחזה מהווה גרעין של "מחזה שלם" ולפיכך תשעת העקרונות מחייבים לכל דמות ודמות.
ב. כמו בבדיקת הנושא, באמירה, בסיטואציה - לכל דמות הגדרה מצומצמת לצורך בדיקתה.
6. המקום:
אותו נושא, אותה אמירה, אותה סיטואציה דרמטית, אותו סיפור עלילה ואותן הדמויות, אם הם מוסבים למקום אחר הופכים את המחזה על פיו. לא לחינם השתמש שקספיר באלסינור שבדנמרק, למיקומו של "המלט" (מה היה קורה אילו הציג אותו מחזה בארמון באנגליה?) ואותה נורה מ"בית הבובות", המצויה בתחילתה של המהפכה לשחרור האישה בעולם המערבי, ההיתה הופכת את הקערה על פיה לו הייתה מוצגת באחד מארמונות קהיר או דמשק. למקום אם כן יש גם כן אמירה.
7. הזמן:
הזמן הוא מרכיב דרמתי. אם הסיפור מתרחש בעבר יש לו מורכבות אחרת מזו של סיפור המתרחש בעתיד. אם הוא מתרחש בימינו ישתנה כל המערך. גם הספציפיקציה של הזמן - כמו באיזה יום בשבוע, באיזו עונה, באיזו שעה של היום או הלילה הסיפור מתרחש - הוא מרכיב בעל משקל רב.
8. הדיאלוג הדרמתי:
כאן הכוונה העיקרית היא לדיאלוג הדרמתי בין המחזה לקהלו. נקודת ראות זו מבדילה באופן ברור בין הגישה החברתית לבין גישות אחרות. למי אנחנו פונים בכתיבת הדרמה ובהמחזתה? לשאלה זו יש מרכיבים שונים המחייבים גישה אל היצירה הדרמתית מכיוון ברור. מחזה שיכוון לקהל מסוים ויוצג לקהל אחר יקבל צביון שונה. בכתיבת הדיאלוג הדרמטי היה לנו קשר עם קהל שבו בחרנו לצורך יצירת הדיאלוג הראשוני. מאוחר יותר הוא יכול להפוך לדיאלוג שאפשרי עם כל קהל, אבל היה עלינו לבחור קהל יעד איתו ניצור את הדיאלוג. אליו נפנה את האמירה, בפניו נציג את סיפור העלילה. מאותה נקודה בה מתקבלת ההחלטה על השותף לדיאלוג הדרמטי ניתן לראות בבירור מתי המחזה מפסיק להיות קהילתי ומתחיל להיות חברתי כללי. ישנם מחזות מקומיים שנועדו להיות "קומיים". הם יעניינו את הקהל המקומי הספציפי. השמות והמושגים השגורים במחזה אולי לא יאמרו דבר לקהל הרחב.
לסיכום: הדיאלוג הדרמתי הוא בעל שני פנים - האחד הוא דיאלוג שבין הדמויות הפועלות בדרמה והשני הוא הדיאלוג שבין עושי ההצגה כמכלול לבין קהל היעד שלו.
9. הסגנון או הקונספציה:
אינם יכולים להיות מקריים. לא לחינם בוחר המחזאי לכתוב את המחזה כמקאמה מחורזת או בסגנון סימבוליטי, סוריאליסטי או כל סגנון אחר. הסגנון והקונספציה הם סגירת החוזה בין היוצר ליצירה. הם סגירת החוזה בין היוצר ליצירה.
נביא מספר דוגמאות מקוצרות ומצומצמות לצורך הבהרה נוספת:
דוגמא א':
מחזה בתיאטרון קהילתי ש"הוזמן" על פי תנאיה של שכונה מסוימת. בסקר שנערך על ידי הבמאי המקומי (שאיבת הדרמה) הוא גילה כי השכונה סובלת בראש ובראשונה, מצפיפות דיור מחניקה. על פי התיעוד הייתה נטייה להניח כי אותה צפיפות היא הבעיה שגורמת לסבך הבעיות החברתיות האחרות. הבמאי/מחזאי הקהילתי יצא אל יצירת הדרמה כשנושאה המרכזי צפיפות הדיור. להלן סצנריו מתומצת:
הנושא: צפיפות הדיור
האמירה: צפיפות דיור מובילה לטירוף מערכות.
הסיטואציה: סכסוך שכנים הנובע מהתגלית ההדדית ששתי המשפחות נוהגות להציץ אחת אל חיי האחרת.
סיפור העלילה:
במשך שנים היה ה"בידור המשפחתי" של משפחת לוי לשבת מול החלון הפתוח בסלון ביתם הצופה אל משפחת ישראל. יום קבוע בשבוע היו החיים נעצרים ובני משפחת לוי היו מבלים בהצצה ערב שלם, שהיה כמו מחזה תיאטרון או סרט לכל דבר. משפחת לוי נהגה כך כאמור במשך שנים, ואף הייתה מזמינה אורחים במיוחד לערב קבוע זה. בערב בו מתחיל המחזה נכנסת השכנה ממול כדי לבקש סוכר. כמה רגעים לפני כן כבר התארגנה משפחת לוי לקראת הבידור השבועי הקבוע. גברת ישראל שנעלמה מעינהם הצופות מגיעה למשפחת לוי ומגלה לתדהמתה שהיא משקיפה אל תוך ביתה מנקודת ראותה של משפחת לוי וחייה מאותו רגע לא חוזרים להיות כשהיו.
הדמויות:
מר לוי - האבא
גב' לוי - האימא
שרית לוי - הבת
נורית לוי - הבת הקטנה
שולה לוי - הבת השמנה
מנחם לוי - הבן הבכור
דורית - החברה של שמילו
שמילו לוי - הבן
יוחנן - האורח
רחל - אשתו
גב' ישראל - השכנה
מר ישראל - השכן
אורי ישראל - הבן
ניר ישראל - הבן הקטן
חגית ישראל - הבת
(כאמור, גם כאן, בהרחבה, יבוא הסבר לכל דמות שיספר את: סיפורה, הסיטואציה שלה, הנושא, האמירה וכו' לכל דמות יבוא מערך נוסף של שמונה עקרונות).
המקום: בסלון של משפחת לוי בשכונה הספציפית.
הזמן: יום רביעי בערב, שהוא היום הקבוע לצפייה בשכנים, בימינו אנו.
הדיאלוג הדרמתי: תושבי השכונה כנגד המוסדות המשכנים.
(הקהל באולם שהיה ברובו תושבי השכונה ראה את עצמו באור הגרוטסקי והצביע באופן ברור אל נציגי המוסדות שהוזמנו לחזות במחזה.)
הסגנון: גרוטסקה מטורפת בשיתוף הקהל. (הבחירה בסגנון זה באה משני טעמים. האחד - רק בגרוטסקה ניתן יהיה להציג מצב אבסורדי שכזה ושעדיין יהיה "הגיוני". הטעם השני: שיתוף קהל וירידת השחקנים אל האולם גורמת באופן מיידי להשפעת המצב הדרמתי ולשיתופם של הצופים בסיטואציה).
דוגמא ב':
מחזה המיועד להיכתב ליום הילד הבין לאומי
הנושא: ילדים מוכים
האמירה: ילד מוכה יהיה הורה מכה.
הסיטואציה: מאבק של אם מכה למניעת הרחקתה של בתה מהבית.
סיפור העלילה:
מירה התגרשה מבעלה לפני כשנתיים. היא גרה עם בתה טל בת הארבע. מבלי שתוכל להשתלט על עצמה הופכת האם את בתה לשק האגרוף היומי להוצאת זעמה. השכנים מתלוננים, המשטרה מתערבת, התחנה לבריאות המשפחה מקבלת את המקרה לטיפול. העובדת הסוציאלית ממליצה להרחיק את הבת מאמה.
הדמויות:
מירה - האם
אלמה - העו"ס
המקום - משרד הקבלה של העובדת הסוציאלית בתחנה לבריאות המשפחה
הזמן - מפגשים שבועיים בשנתיים שלמות, בזמננו אנו.
הדיאלוג הדרמתי: הילדים אל עולם המבוגרים
הסגנון: ריאליסטי, עד לנקודת מפנה חדה אחת בה יעלה האור באולם, המחזה יפסק והסגנון יוחלף באופן חד לסגנון של דיון עם הקהל כשהשאלה המובילה אל הדיון: "מי מכם גבירותיי ורבותיי היה ילד מוכה?" הסגנון הריאליסטי נבחר כדי להביא את הצופה לסיפורה של מישהי אחרת. למעשה, הצופה יושב בחושך, מוגן מכדי להיות מעורב באופן מיידי עד להעברת המוקד אליו באופן ישיר.
דוגמא ג':
עיבוד של מחזה קלאסי לתיאטרון קהילתי
המחזה "רומיאו ויוליה" זכה להרבה מאוד עיבודים וגירסאות תיאטרוניות. יש בו גירוי למצב דרמתי ברור ולמאבק חברתי בעל השלכה ומוסר השכל לכל זמן ומקום. לכן, במקרים רבים כמו במקרה של "סיפור הפרברים" הוא עובד בשונה מהמחזה המקורי.
הנושא: אהבה אסורה
האמירה: לאהבה אין גבולות
הסיטואציה: נערה ונער ממשפחות מסוכסכות מתאהבים.
סיפור העלילה: למשפחת קפולט סכסוך בן דורות עם משפחת מונטגיו. בן המשפחה האחת מתאהב בבת המשפחה האחרת. בסופה של הסיטואציה מוצאים שני האוהבים את מותם הטרגי. (התחילו את העלילה וסיימו אותה כרצונכם)
הדמויות: - רומיאו - הנער
- בני משפחתו של רומיאו
- יוליה - הנערה
- האומנת
- בני משפחתה של יוליה
- הכומר
- וכו' וכו' וכו'
המקום: שכונת התקווה
הזמן: ימינו
הדיאלוג הדרמתי: דרום תל-אביב עם צפון תל-אביב
הסגנון: מחזמר רוק רב משתתפים
סיכום:
האם שיטת תשעת העקרונות "עובדת"? אפשר לבדוק מחזות שהוצגו בהצלחה ולעומתם לבדוק מה אירע למחזות שנכשלו. התשובה תהיה באחד מתשעת העקרונות:
הנושא היה חשוב אך לא הייתה אמירה.
המסר היה חשוב אבל הסיטואציה הדרמטית לא שכנעה.
הנושא, הסיטואציה והאמירה, כולם היו ברורים אבל הדמויות היו שדופות.
הזמן לא היה ברור או דרמטי, המקום שנכתב לדרמה לא היה דרמטי.
כל שמונת העקרונות הראשונים היו משולבים, אבל הסגנון והקונספציה לא אמרו דבר או הדיאלוג הדרמטי לא כוון לקהל היעד הנכון...
אם נעמוד על תשעת העקרונות נוכל להיעזר ב"רשת בטחון" בזמן הכתיבה וההפקה, ובמסננת דקה בשעת ניתוח המחזה. אם הכותבים ויוצרי המחזה ילכו צעד אחר צעד, עקב בצד אגודל, יוכלו להיעזר בתשעת העקרונות ולא ליפול אל הבלבול או להיתקל בקיר האטום שהם אויבם של כל יוצר.
הערה באשר לנאום הדרמתי:
בבדיקות וניסיונות שעשינו עם כותבי נאומים במסגרת הקורסים ל"מנהיגות באמצעות הדרמה" גילינו כי מערכת כתיבת הנאום היא סימטרית לחלוטין למחזה בשימוש בתשעת העקרונות. הנאום חייב בנושא מרכזי ובאמירה מרכזית וחייב לבוא כתשובה לסיטואציה דרמתית ומתובל בסיפור עלילה, השוזרות בו דמויות של פרוטאגוניסטים ואנטגוניסטים, הוא קשור למקום ולזמן מסוים, הדיאלוג הדרמתי של הנואם הוא עם קהל מסוים, או עם מתעמת מסוים, ובסופו של דבר גם הסגנון והקונספציה של הנאום עושה אותו על מבנה הנאום כמחזה יחיד ראה במאמר "הנאום הפוליטי כהצגת יחיד".
יוסי אלפי - איש תיאטרון, סופר, מורה, מספר סיפורים, איש תקשורת, רדיו וטלוויזיה. ממייסדי המגמה לתיאטרון חברתי, הרצה בחוג לתיאטרון ? אוניברסיטת תל-אביב. מייסד ומנהל אמנותי לפסטיבל מספרי סיפורים. מייסדו ומנהלו הראשון של תיאטרון גבעתיים. מנהל תיאטרון העם בע"מ (חברת הפקות פרטית יחד עם סו אלפי- רעייתו)
http://www.yossi-alfi.co.il
http://www.yossi-alfi.co.il
